让原来归原来、往后的归往后,导演毕赣用长镜头来展现了儿时的梦

郁达夫说:“散文要一粒沙里见世界,半瓣花上说人情。”凯里的山水绿油油,梦中的荡麦美如画。这里洋溢着湿热温暖的气息,像一首优美舒缓的散文诗。但诗的背景乐并不安静,是穿越梦境的瀑布声,“哗哗哗”地唤人归来,这声音在凯里、在荡麦、在贵州,在导演毕赣的故乡。

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《路边野餐》

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每个导演心中都有个无法到达的远方,也都藏着一块深深眷念的故土。“家”是中国人无法割舍的一个字,更是一种浓厚的情感。贾樟柯导演曾在多部电影中提及远方,就像《三峡好人》中那个永远说不清道不明的南方,远方于贾科长而言,似乎是一种寄托,一种梦想的放飞。

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而他的镜头始终对准自己的家乡山西,从汾阳到太原,这些他生长的地方,在他的镜头中重新焕发生机,一个个小人物的起起伏伏,都像是渺小的我们。

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同样,作为新生代导演,毕业于山西传媒学院的导演毕赣对自己的故乡也有着同样的热爱与依恋,不同的是,毕赣导演的“远方”是虚幻的梦境,是一个区分于现实的时空,只有在恍惚间、寻觅时,才能误打误撞地进入。

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有人说,在毕赣导演的电影中,你能看到很多导演的影子,初听名字看海报,你以为蔡明亮导演又出了新片,而他的故事浪漫迷离又像极了王家卫,结尾的时候静默无语充满力量,又似乎闪过北野武作品中的影子。

可是,毕赣就是毕赣,《路边野餐》也只是《路边野餐》,就像毕赣导演曾说:“任何一个导演他都只能给你一双鞋,路还是要你自己走。”

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在影片中,陈升的梦还未清醒,空气中荡着层层迷幻的涟漪,路边野餐的故事随着火车的前进、时间的倒流缓缓叙述,而身为观众的我们,便在毕赣导演考究唯美的影像中荡漾着……

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Part 1.镜头是梦一般的画,音乐是画一般的诗

影片《路边野餐》如梦如幻,给观众一种捉摸不透的幻灭感,世间的一切在镜头中难辨真假,如同凯里与荡麦,究竟是梦里梦外的世外桃源,还是阴间与阳间的沟通所?

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影片在忽明忽暗的灯光中拉开帷幕,咳嗽声配合灯光响起,犹如一个主观视角,也交代了停电的环境,这是导演徐徐诉说的开场白——“咳咳咳,故事开始了。”

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苏珊朗格曾说:“任何形式都是有意味的形式”

《路边野餐》中无疑有大量意味深长的镜头语言,当影片行至陈升离开凯里前往镇远买鱼时,此时导演运用了特写镜头,用足足30秒的时间展现鱼儿由挣扎至垂死的过程,而后又用同样的特写镜头拍摄坐在火车站一脸茫然的陈升,前景是一排排列整齐的栅栏,两者相辉映,都是离开了自己的舒适地,被迫挣扎又无法获得拯救的濒死之物。

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陈升与那条在篮筐中扑腾的鱼又有什么差别呢?

影片的长镜头是一处令人舒畅的伏笔,长达四十分钟的镜头将生活自然铺陈开来,还原了荡麦的原初之貌。观看影片时,观众沉浸在贵州壮丽的自然风光中,当陈升与荡麦告别时,长镜头戛然而止,让观众猛地从荡麦这场痴痴美梦中抽离出来。

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这个长镜头的运用,一方面,创新了长镜头的运用;另一方面,它使发生在荡麦的梦境连贯畅通,增添了故事的真实性,这也是我们在观看时真假难辨的关键原因之一,亦为后来陈升踏上火车,告别荡麦形成了反转,令观众如梦初醒。

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在那个没有火车的荡麦,陈升归去,无疑却断了长镜头,切断了梦,导演埋下的暗线令观众时刻屏息凝神。

part 2.挂念的人与物件 泛黄的情与诗集

《路边野餐》作为一部有个性的文艺片,在细节隐喻方面别具匠心。无论是陈升、陈升弟弟、卫卫、女医生,还是喜欢开车的疯酒鬼,每个人都有自己挂念的人与物件,每个人都背负着一段不愿告别的过往,陈升尤甚。而属于陈升的细节隐喻在影片中更是反复出现。

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为了体现他在生活中的无力感,影片中反复出现“颓丧”的物品,转不动的风扇、点不着火的汽车和点不燃的香烟,侧面刻画陈升的力不从心,他的过去和曾犯下的错令他时刻背着枷锁,寸步难行。

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最巧妙的是陈升的诗集《路边野餐》。无数次,我在梦中,耳畔都会莫名念起一首首关于《路边野餐》的诗,南方话夹杂着隐忍的情意和混沌的意识,糯糯地认真地一字一句地念着,这也是导演毕赣将线索藏在一首首诗中,这些诗串起了整个故事。

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在荡麦时,陈升与洗头小妹漫不经心地聊着,陈升看着这个像极了自己妻子的女孩,一瞬间有些羞涩,问女孩知道海豚是什么颜色的吗?我们都知道,海豚是灰蓝色的,而在陈升眼中,海豚是掌心被手电筒照成肉粉色模样,纯看会觉得不接,细细琢磨后才发现诗中写道:

“手电筒的光透过手背,彷佛看见跌入云端的海豚。”

这是陈升内心守护的美好,也是女医生的恋人用手电筒为她暖手的甜蜜回忆。

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当陈升背着手冲洗头发时,洗头小妹开玩笑地说了句:“在我们那儿,背着手的人是有罪的。”陈升一怔,这是事实。陈升心中的罪以及对妻子的愧疚是他痛苦的根源。罪与罚,永远相伴而行,所以他永远无法宽恕自己。

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荡麦作为本片中最大的细节符号,它是陈升的梦,所以他能选择看见自己想见的人,用一首《小茉莉》像未能表白的爱人表达爱意,同时,他也是陈升的宽恕所,抚平陈身份心中的痛苦。

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而不停出现的野人则是每个人内心的恐惧,痛苦的根源,也是他们不愿意接受现实而编织出的美好谎言。当陈升从荡麦离开后,他卸下了木棍,因为他的心结已经解开,他不再需要用木棍去保护内心里那个脆弱的自己。

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而那不停的、响彻阴云的轰鸣声也渐渐听不清,野人的传说和那个身负枷锁的陈升一同消失在荡麦中。

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影片中的时间是一直在倒流的,无数的钟表出现,它们的时间各不相同,或停滞不前,或错误转动,因为在影片中的时间是混乱的,陈升的时间也是混乱的,过去他犯下错误,现在他寻觅着宽恕错误的方法,未来他不敢畅想,而年轻人在火车上画的时钟,渴望让时间倒流,留住自己的爱人。

可我们都知道,时间倒流是不会出现的,哪怕在梦中,也终会有清醒的一天。

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Part 3.在奥斯维辛后,写诗是野蛮的

观看《路边野餐》,就是一场充满诗意的约会,诗和歌被导演细腻地赋予情感。诗人陈升的诗似乎毫无逻辑,在凯里慢悠悠地漂浮,每首诗都是一段对过往的追忆:

山,是山的影子;

狗,懒得进化;

夏天,人的酶很固执;

灵魂的酶像荷花。

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“冬天是十一月 十二月 一月 二月 三月 四月 当我的光曝在你的身上 重逢就是一件暗室”

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“白天睡觉的人 不善于和时间沟通分 桥的两处躺着空房 黑白之间躺着我”

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“为了寻找你 我搬进鸟的眼睛 经常盯着路过的风”

这是陈升对妻子的寻找 ,也是他的卫卫的寻找,更是他对家与爱的寻找。

诗是简洁明了的,歌是饱含深情的。一首李泰祥的《告白》唱出时间的虚无和无可调和,陈升的《小茉莉》羞涩缱绻,传达了他难以开口的爱。伍佰、邓丽君,这是独属于那个时代的歌声,也是导演毕赣记忆中的故土——贵州凯里。

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一座城,因为一部电影,以一种诗意的方式展现在我们眼前,这或许便是电影的力量,用真实的镜头展现真实的空间。

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火车驶过的自然声在耳边轰鸣,倒挂的火车在白色窗帘里穿梭,这是时空的倒置:未来是过去,过去是未来。影片开始时的《金刚经》写道:

“过去心不可得,现在心不可得,未来心不可得”

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每个人都被困在自己的时间里,失去的永远不会回来,陈升失去的是这样,我们失去的亦是。诗一般的《路边野餐》用一首没有曲调的歌,讲述一段告别与开始的故事。告别荡麦时,陈升昏昏欲睡,诗也静止,情也静止。



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